“于浩歌狂热之际中寒。”
今年四月为戏剧艺术概论写的结课论文。
今天整理电脑文件时偶然看见，重读一遍，感觉是大学三年里写过的唯一一篇比较有意思的东西，特意做个存档。
禁止一切形式的复制粘贴。
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于浩歌狂热之际中寒
——浅评《秀才与刽子手》
《秀才与刽子手》是一部风格怪诞的黑色幽默话剧，首先我要为黑色幽默下一个定义，它是一种哭笑不得的幽默，悲剧内容和喜剧形式交织的混杂。黑色喜剧被称为”大难临头时的幽默”，是带有悲剧性的“绝望喜剧”。
该剧背景设定于1905年光绪年间，沿袭千年的科举制度、腰斩与生剐等酷刑被废除，秀才徐圣喻与刽子手马快刀双双“失业”，编剧以荒诞而黑色的方式，为我们展现了两个小人物在大时代的背景下苦苦挣扎的故事。
秀才徐圣喻与刽子手马快刀比邻而居多年，“秀才”与“刽子手”，这样的人物设定原本是风马牛不相及的，在“秀才遇上兵，有理说不清”的中国语境中，他们可以说是互相对立的两个身份。而刽子手从业多年，嗜杀成性，对于”杀”这件事的痴狂，导致他在人体上有畸形的偏执，他认为徐秀才“浑身上下从骨肉到筋络都长得健悍而精彩“，故而产生了一种类似于肉体崇拜的精神寄托。而徐秀才在经受几十年儒家学说的浸淫之后，为人昏庸孤高，因为“君子远疱厨，况刽子手乎”而对马快刀避之若浼。
在这样的身份对立下，编剧为他们营造了一个同病相怜的境况——一封官榜的下达成为命运的转折点，科举与酷刑被废除，这使得徐秀才所执着的“考试”，以及马快刀痴迷的“杀人”统统成为了幻影。此时“秀才”与“刽子手”的形象同化了，揭示出两人都是大时代背景下背负着不可抗拒命运的小人物本质，也成为了黑色喜剧中“大难临头”的戏剧冲突。
在此之后，马快刀作出了多数“偶人”不能理解的行为，辞去了刽子手的工作，甚至惹恼了象征着特权阶级的刑房典史，偶人们认为砍头好啊，最好头都不用他们砍，头就自己掉下来，他们领了银钱走人，而马快刀给出的回复是：“你们是赚钱吃饭，我是乐在其中，是人一生的追求和寄托。所以不许这么那么杀了，就没味道了。”一个一生一把刀，靠活剐腰斩为生计的快刀手，却张口闭口“人生追求与寄托”，起初觉得荒诞不经，细思之后，却发觉其背后是严肃的哲理深意。
而徐秀才梦见自己一朝举中点了状元，偶人们簇拥着他歌功颂德，徐秀才却一把扯了那胸佩红花，扑地哭将起来，“…我不要中状元，我恨状元！我恨状元！我要考试！中了状元就不能再考试了。我要考试，我喜欢考试——不考试那还叫人过的日子吗？我要退还这状元！”这一幕讽刺意味十足，与《儒林外史》中范进中举有异曲同工之妙，范进中举喜极而疯，而徐秀才同样身处当时八股取文严苛而畸形的社会背景下，对于考试的执念成为了全部人生目标，已然是个疯人了。
在生存的压力之下，两个小人物被命运置之死地，却表现出惊人的韧劲。马快刀在媳妇栀子花的促使下开了一家肉铺，“刽子手马快刀”成了“屠夫马快刀”，杀人变杀猪，而每次剁肉前，马快刀都要与栀子花进行一个充满仪式感的前戏，栀子花既要高呼午时三刻已到，又要大敲铜锣，对于所有人来说，这无疑是一场作秀。马快刀肉铺的红火，却建立在马快刀对于人生的低头妥协上，人们不纯为买肉而来，他们是来看戏的，马快刀就是戏里的傀儡。
徐秀才在废除科举之后，穷途末路，生活潦倒，栀子花让他去寻个教书先生的活计，却发现满街都是饿得将死的各种秀才相公。对他而言，教书是传道授业解惑，富人却认为这就是带孩子的活计，在饱受富人的剥削欺辱之后，徐秀才选择了放下“君子远庖厨”的身段，对于一个在当时社会被孔儒文化完全影响的秀才而言，成为肉铺学徒，环境逼迫下身份的转换，既构成了戏剧性，又在演员夸张化的表演下充满了诙谐趣味。徐圣喻从一个四体不通、五谷不分的秀才，再到最后他蓄上浓重髯须，精通屠户之道，引发阵阵观众笑声的背后，却是小人物抗争命运的斑斑血泪。
一、人物形象
本剧导演郭晓男先生，在他对人物性格和剧作的喜剧性做阐述的导演手记重，他这样写道：“当人的兴趣集中到一点时，会以个人主观兴趣所规定的尺度去衡量此外的一切，包括别人的行为。这种判断强大到不顾正常的生活尺度。马快刀如此，徐秀才亦如此。这个戏写了两个痴人。极其投入自己的事业，并以此为标准来衡量事物。这些一旦成为生活的基本逻辑，内在喜剧的核就存在了。……秀才和刽子手从来不觉得自己可笑，他们真诚地相信生活就是这样。他们的喜剧性来自于他们的冷峻与认真。”
徐秀才与马快刀的人物形象都是“反英雄”式的。与徐秀才与马快刀一类的反英雄形象怀疑和否定一切传统价值，他们认为“高中状元不是最终目的，考试本身就是人生目标”、“人头落地，领工钱就走不是我要的，我沉迷于刀与肉之间的关系”。他们共同拥有一种“众人皆醉我独醒”的孤独感，又有一定的个人追求。例如，冯尼格特《第五号屠场》的主人公毕利是一个疯疯癫癫的人物；奥尔德曼认为，这些人“被迫扮演小丑的角色。”
产生这类病态的畸形的人物的土壤是病态的畸形的社会。徐秀才与马快刀所处的时代背景是清朝光绪三十一年，战争压境，社会动荡，政府变法革新频繁。他们处于历史的节点，是身不由己的小人物的符号化形象，他们身上的畸形与病态，正也是对于当时整个时代的影射。
二、黑色幽默
尼克伯克曾举了一个例子，通俗地解释黑色幽默的定义和性质：某个被判绞刑的人，在临上绞架前，指着绞刑架询问刽子手：“你肯定这玩意儿结实吗？”
本剧中处处闪烁着黑色幽默的光，在衬托马快刀对于“杀人”这件事的精通与痴迷时，几位扮演偶人的演员背插处刑的标子跪于台前，临刑之前高呼“我们要马快刀马爷来杀。他杀得一手好头，又快又舒服！”在死亡的阴影笼罩下，这样的狂欢显得荒诞而滑稽，是残忍、绝望的幽默。
在本剧的结尾，刽子手拿起书戴上眼镜，扮作教书先生，诵读“花有重开日，人无再少年”；以礼义廉耻为最高追求、饱受儒家文化淫浸的秀才做了屠户，娶“失节”的寡妇为妻。一切都是打破常规、无视禁忌的，在怪诞中挖掘小人物在大时代背景下的身不由己，追溯人物悲剧的本源。
三、舞台表现
本剧中采用了人偶同台的表演方式，戏中“偶人”并非传统意义上的木偶，而是由演员穿上特制的硅胶服装、戴上特制的面具，利用不同面具的转换来表演各种不同的人物，以期通过真人、偶人两种完全不同门类的演员的混合在间离观众的幻觉认同外，增加戏剧的舞台表现力。
导演郭晓男在表现人偶同台的过程中，采用了话剧与戏曲相结合的方式，使演出成为了多门类的艺术混合体，这些偶人能歌善舞，使本剧在话剧领域中最大程度地展现了歌舞艺术、面具艺术以及戏曲艺术，体现了“质朴里的夸张”。而这种“质朴里的夸张”很好地体现在了著名舞美设计师黄楷夫设计的舞台背景上。用厚海绵加以特殊工艺制作的立体软浮雕布景从舞台上缓升缓降，配以幽暗的换景光，构成了一组具有间离效果的奇妙图景。
值得一提的是，除却徐秀才、马快刀与栀子花外，其余角色没有具体的形象，他们是模糊的、符号化的“傀儡”，在当时的社会语境下，徐秀才、马快刀与栀子花都并非正常人，徐秀才昏庸愚蠢、只会考试，马快刀变态嗜杀、痴迷酷刑，栀子花泼辣风骚、与贤良淑德的封建妇女沾不上边。而所有看似正常、代表着当时社会大众的偶人，却与此三人相同，都只是一群在大时代背景下被命运操控的“傀儡”。
四、女性元素
本剧全名《秀才与刽子手》，主角为两名男性，原本应该是男性化的戏剧表达，而其中女性形象的插入却是值得深思的。
马快刀的媳妇栀子花，在众人的议论中就已经建立了风骚泼辣的形象，”栀子花嘛，又骚又俏，最喜欢给人做媒，多看她两眼无妨。”她的形象是与当时清朝的社会语境下的女性所悖的，在封建社会时女性权力的丧失、对于女性的苛求与束缚，“三从四德”、“贤良淑德”这些词与栀子花沾不上边，她更像是一朵招摇鲜艳的野杜鹃，她的形象塑造是超前的，是打破当时禁忌的，这使得她本身成为一种黑色幽默的体现。
而大胆示爱、勾引徐秀才的李寡妇与栀子花的形象有异同之处，她柔情又风情，以女性魅力吸引了奉四书五经为尊的徐秀才。在传统文化中，如柳下惠坐怀不乱，如非礼勿视、非礼勿听，这是日神精神的体现，是绝对理性的。而李寡妇吟唱赞美着徐秀才的身躯昂扬，使得徐秀才心神荡漾，是酒神精神中对于生命、对于激情、对于爱欲的追求，释放了徐秀才“存天理灭人欲”的自我压抑，使得他向着“成为人”更进了一步。
栀子花与李寡妇的女性形象是美丽的、诱人的，充分体现了女性魅力，但她们同时都是独立的个体，没有被塑造成为了服务男人而存在的形象。她们是本剧中的一抹亮色，是这出黑色喜剧的荒诞绝望里难得的一丝温情。
黑色喜剧的本身是荒诞而绝望的，即便再多的狂欢元素插入其中，也是一场盛大的悲剧，如同鲁迅所述，“于浩歌狂热之际中寒，于天上看见深渊。”
在《秀才与刽子手》的结尾，秀才与刽子手本身对立的身份特征被模糊，在命运的压迫之下，徐秀才和马快刀被彻底地社会化了。偶人们簇拥着振振念书的马快刀、蓄髯剁肉的徐秀才，高唱着“花有重开日，人无再少年。舞一堂傀儡，把一出胡编乱造的戏搬演……”
对于徐秀才与马快刀来说，他们看似是“痊愈”了，秀才不再穷酸，不再满嘴念叨考试；刽子手收敛煞气，戴上眼镜念起了唱本。看似喜剧的收场，却是时代大背景下，每个人都生如傀儡，命不由己，被命运的车轮推动着向前。
“花有重开时，人无再少年”，年轻时执着于某种东西，甚至可以本末倒置，不认为结果具有重要性。而为了生存、更好的生存，我们学会与自己妥协，都作出了最无可避免的选择。这也许就是“黑色喜剧”真正的悲哀之处，看戏人与戏中人，本质上是相似的。
[1]《秀才与刽子手》百度百科
[2] “黑色喜剧”百度百科
[3] 杨丽芳. 崩溃中的嬉戏——评黑色喜剧《秀才与刽子手》[J]. 艺术评论,2007,(06):56-57.
